La Conversación - Francis Ford Coppola (1974)

Comienza con la narración sonora de música jazz y un plano cenital bien alto (un rascacielos?) de una plaza con gente, que al acercarse con el lente nos deja ver un mimo realizando su show, "haciendo de gente que pasa" (es interesante el uso del mismo como símbolo visual o analogía del concepto de la película), la música y las imágenes que vemos en estos primeros segundos condice, es diégetica, y podemos hablar de "sincronización visual".

Sin embargo otro sonido se "cuela" en la narrativa auditiva, un sonido no diegético, no perteneciente a lo que se ve en la escena.
La narrativa sonora se vuelve entonces abstracta, se abstrae de lo que se ve (abstracción de la causa y del sentido para interesarse por el sonido en sí mismo según Schaeffer) y así el espectador comienza a hacer asociaciones cognitivas tratando de re-conocer ese sonido.

La aparición de este sonido/ruido se acopla segundos después al enfoque de otro personaje (el mimo oficia de pase, de nexo visual a este otro) vestido de saco y lentes, de actitud pasiva y sospechosa.
Aquí la abstracción sonora empieza a figurarse y se corrobora con la imagen que sigue de un francotirador (apostado en el mismo rascacielos con vista cenital!) observando por la mira de su rifle a otros 2 personajes que dialogan en la misma plaza.

Entonces el sonido que antes era desconocido, en un instante y para siempre en la película, deja de ser eso que fue en el momento que el mismo se funde con las voces de los personajes: se transforma? o siempre fue el mismo sonido (las voces en este caso) que vuelve a tomar su forma y estética original?

A la vez las voces/sonido de la conversación (fragmento y película) tienen un nuevo significado, es la voz con sonido a "espionaje" porque las voces son escuchadas por otros a la distancia mediante un dispositivo (antena) y grabadas a la vez. Ese es el sonido de dichas voces, sonido/signo, contextualizado con las imágenes que aparecen, y contándonos el tema del film.
El director utiliza el lenguaje sonoro para explicarnos o no dependiendo el momento de la cinta, de qué trata las imágenes que nos presenta, y la narrativa de la misma, y a la vez nos convierte en escucha activos, intérpretes de los sonido de los otros, somos una clase de espías sonoros.

*Al final me interesa la última escena desde lo visual, donde aparecen 2 chicas utilizando el espejo de la Van de espionaje como espejo y el "espía" que las fotografía desde adentro, únicamente separados por la fina pared de la camioneta, aquí sobrepasa su estricta labor "formal" de espía para interés/libido propio, explicando la imposibilidad de la "labor de espionaje con moral".

ESCUCHÁ

*otra de espías y escuchas

1979 - Vinilos fragmentados, rotos o cortados, la función asociada de los mismos rota también: ruidos.
El tocadiscos ahora reproduce música y otros sonidos. Para el escucha normal es sólo ruidos, para el artista vanguardista del SXX el ruido no es sólo un recurso más sino una parte compositiva del todo.
Relación intrínseca entre vista y oído, según Haro un planteamiento más poético que sonoro.
Según Jhon Cage es imposible separar la escucha de otros sentidos, en este caso, no se puede separar la escucha del ruido producido por el material y asociarlo, es la imposibilidad de poder llegar a entender cómo la música sale de un círculo negro de cera? Parece decir volvamos al sonido original del mismo, al ruido real de la fricción entre un vinilo y una púa, pongamosla difícil, cortemos y rompamos los mismos, peguemos, intervengamos, así la tecnología no pueda agregar ningún avance tecnológico. Y así poder a volver a crear desde cero.

En el video se pueden ver varias obras del museo Jean Tinguely en Basilea Suiza.
Basándome estrictamente en lo que veo y escucho, diferencio que claramente ya no son esculturas mudas e inmóviles, al contrario se mueven, producen ruidos y sonidos mediante sus movimientos y son autónomas.
Sus mecánico-amorfas estructuras son visual y sonoramente disonantes, los ruidos que éstas producen llevan al espectador a una posición incómoda. Los rechinares que producen al mover sus articulaciones, es el sonido mecánico del ruido de máquina, es una expresión de una realidad que no era contada y la cual los futuristas tomaron y plasmaron.
Se ofrece claro lo que dice Haro de la desvinculación del sonido con la música, tomando su parte física y expresiva al extremo. Hay hibridación artística, se disocia de los cánones del arte formal, son obras de arte multidisciplinario escultórico, sonoro.
En este caso sus esculturas no son acusmáticas, se tienen que presenciar y escuchar a la vez, los sonidos que revelan son por los materiales que utilizan, la presencia del espectador en el entorno vuelve a ser primordial, tener la experiencia in situ ya que no son ideas sino sensaciones y visiones.

Milan Knizak - Broken Music Composition 1979

Museo Jean Tinguely Basilea Suiza

Esta obra audiovisual es digital. El sonido real no existe, la imagen real no existe, todo lo que vemos y oímos es la imitación de lo que supondría ser real.
Pero existe o no existe?
Mediante un software que calcula parámetros sonoros musicales reales, indica cuál es el momento que debe el "mecanismo virtual" accionarse y despedir el elemento que chocará y dará la nota exacta.
O esto es todo mentira y es al revés? O la imagen se creó a partir de sonidos anteriores, de una musicalidad dada?
Según John Cage nosotros queremos capturar y controlar los sonidos, utilizarlos, no como efectos sonoros, sino como instrumentos musicales.
No dejamos que el sonido sea, buscamos su funcionalidad musical. Virtualmente en este video también.
Obviamente la escucha es acusmática por desprenderse de nuestro dispositivo pero pretende al mismo tiempo contarnos una realidad ficcionada virtualmente, donde lo que vemos es lo que suena. Sonidos creados o recreados artificialmente. Presentación o representación.
El movimiento coreográfico del mecanismo y sus respectivos sonidos diegéticos parecen imposibles para el ser humano. Para un software? Para una máquina?
Se puede afirmar como escultura digital sonora tal vez.
La decisión del músico/programador es en este caso que se vea como una posible máquina creadora de piezas musicales y que suene como tal.
Para eso crea un espacio virtual parecido al real. Como dice Haro,aquí no sólo hay una búsqueda de que el sonido real suceda, de una mímica, sino de una poética, de un paradigma. La mímica artificial musical basada en una arquitectura ridícula e imposible salvo en el mundo virtual.
Luego descubrí que existe tanto virtualmente como en la realidad. Ingenieros de Intel la hicieron años después real.

*Bonus dispositivo escultural musical controlado